[ Pobierz całość w formacie PDF ]

zakończył się uspokoje-
" jn, zamęt przekształcił się w ład, a naruszone reguły po-óciły do normy określonej przez
nawyki muzyczne okre-e; kultury. Kryzys ma dla nas wartość ze względu na 5 wiązanie, a
słuchacz pragnie rozwiązania, nie zaś kryzysu ji samego kryzysu. Wszystkie przykłady
wybrane przez jUgyera odosza. si
jego argumentacja służy postawie konserwa-j w muzyce europejskiej, czyli, innymi słowy,
stanowi cj? psychologiczno-strukturalnÄ… muzyki tonalnej. fen sam, w niczy111 nie zmieniony
punkt widzenia spoty-
Informacja a transakcja psychologiczna
149
słuchanego utworu muzycznego39. Innymi słowy, Meyer dostrzega  nie jako problem do
rozwiązania, ale jako nie-bezpieczeństwo, którego należy unikać  owo oscylowanie między
nieładem informacyjnym a totalną niezrozumiałością, która tak niepokoiła Molesa. Odróżniając
niepewność po-żądaną od niepewności niepożądanej Meyer, który jasno zda-je sobie sprawę
z uwarunkowania historycznego i zdolności rozwojowej, właściwej zaakceptowanemu przez
nas systemowi form nabytych, wyklucza możliwość takiej zmiany przyjętych sposobów
odczuwania muzyki, aby mogła ona zasadniczo je zmienić. Język muzyczny jest zatem
układem prawdopo-dobieństw, do którego nieprawdopodobieństwo wprowadza się z
umiarkowaniem. I tu nasuwa się wniosek, że jeśli postę-pować będziemy dalej w tym
kierunku, to repertuar dopusz-czalnych niepewności może po pewnym czasie stać się rzeczą
tak normalną, że wejdzie w zakres przyjętych prawdopodo-bieństw i to, co kiedyś było
informacją, stanie się zwykłą redundancją. Jest to zjawisko powszechne w muzyce lekkiej,
gdzie nie ma już miejsca ani na zaskoczenie, ani na wzrusze-nie, i nową piosenkę Claudia
Yilla można równie łatwo prze-widzieć, jak przesłanie życzeń za ustaloną opłatą, ułożonych
wedle oklepanych schematów, całkowicie pozbawionych do-datkowej informacji.
Każdy człowiek żyje w obrębie określonego modelu kul-
39 W swej polemice z Pousseurem na tamach  Incontri Musicali , op.cit., Nicolas Ruwet
(analizując z wielką finezją, w świetle metodologu językoznawczej, pojęcie grupy w muzyce i
starając się uchwycić odrębne całości w obrębie grupy dz
więkowej) stwierdza, że pewne
systemy opo-zycji występują we wszystkich językach, gdyż posiadają właściwości struk-
98
turalne, które je czynią szczególnie dogodnymi w zastosowaniu. Ruwet zastanawia się wobec
tego, czy w muzyce system tonalny nie charaktery-zuje się tymi właśnie szczególnymi
właściwościami. Tragedia Weberna polegałaby więc na uświadomieniu sobie, że porusza się
na terenie struk-turalnie niestałym i równocześnie nie posiada ani dostatecznie trwałych baz
porównawczych, ani też odpowiednich systemów opozycji.
148
Otwarcie, informacja, komunikacja
muzyka stanowi system następstw tonalnych, a zatem istnie-nie jednego faktu muzycznego
zakłada określone prawdo-podobieństwo zaistnienia drugiego i jeżeli dany fakt muzyczny
przechodzi nie zauważony, gdyż nastąpił zgodnie z tym, cze-go spodziewał się słuchacz,
wówczas niepewność i towarzy-sząca jej jako konsekwencja emocja (a więc i informacja)
zmniejszają się. Ponieważ w łańcuchu Markowa niepewność zmniejsza się w miarę, jak
oddalamy się od punktu wyjścio-wego, kompozytor czuje się zmuszony do rozmyślnego
wprowadzania na każdym kroku niepewności w celu wzbo-gacenia znaczenia (czytaj:
informacji) wypowiedzi muzycz-nej. Na tym właśnie polega zasada suspense, cechująca
system tonalny i wynikająca z konieczności bezustannego burzenia nudy
prawdopodobieństwa. Podobnie jak język, muzyka za-wiera pewien stopień redundancji, którą
kompozytor stara się bezustannie eliminować, aby zwiększyć zainteresowanie słuchacza.
W tym punkcie swoich rozważań Meyer powraca do tematu
niezniszczalności nabytych doświadczeń i przypomina, że
pewna forma szumu, typowa  obok szumu akustycznego 
dla wypowiedzi muzycznej, to szum kulturowy. Powstaje
on w wyniku rozbieżności między naszym sposobem reago-
wania (wykształconym dzięki nabytym doświadczeniom)
a sposobem reagowania narzuconym przez dany styl muzycz-
ny. Na koniec Meyer krytykuje muzykę współczesną za to,
że eliminując przesadnie redundancję, sprowadza się do swoi-
stego szumu, który przeszkadza nam w uchwyceniu znaczenia
dziemy mieli: BUR, BUS, BUT, BUM, w innym: IBA, IBL, IBU, IBR itd. Wyciągamy na chybił
trafił jedną składankę i czytamy dwie ostatnie litery (jeżeli wyciągniemy IBU  będzie to BU),
a potem wy-ciągamy drugą składankę z pudełka składanek zaczynających się od BU. Jeżeli
wyjdzie nam BUS, poszukamy składanki zaczynającej się na US itd. Utworzony w ten sposób
ciąg składanek będzie opierał się na wyżej opi-sanych prawach prawdopodobieństwa.
Informacja a transakcja psychologiczna
151
okoliczności wyzwania poprzez wypracowywanie wciąż no-wych modułów adaptacji i nowych
korektur nabytych do-świadczeń (do których to modułów wrażliwość jednostkowa i zbiorowa
prędzej czy póz
niej siÄ™ przystosowuje).
Odnosi się to także do sztuki, do kręgu tej  tradycji , która wydaje się niezmienna i
niezmieniona, ale która w rze-czywistości bezustannie tworzyła nowe reguły i nowe dogmaty
w wyniku nieustannych rewolucji. Każdy wielki artysta w obrębie określonego systemu stale
naruszał jego reguły tworząc nowe możliwości formalne i stawiając nowe wyma-gania
wrażliwości artystycznej. Słuchacz symfonii Brahmsa, którego wrażliwość muzyczna została
99
ukształtowana pod wpływem dzieła Beethovena, dysponował zasobem oczekiwań i
przewidywań bez wątpienia innym i bogatszym niż słu-chacz ukształtowany przez muzykę
Haydna.
Wszakże poetyki nowej muzyki (a razem z nimi cała sztuka
współczesna i wszyscy, którzy uważają, że sztuka współczesna
jest wyrazem głębokich postulatów naszej kultury) zarzucają [ Pobierz całość w formacie PDF ]